Чарльз Диккенс

Английский писатель Г. К. Честертон был не только популярным писателем, но и замечательным литературным критиком. Особенной его любовью пользовался Диккенс, которому он посвятил несколько работ. Самая интересная — та, что предлагается советскому читателю. Прекрасно написанная книга состоит из двенадцати глав, рассказывающих о Диккенсе и его эпохе, его жизни и творчестве, его блестящем даре воображения. Книга Честертона безусловно углубляет представление о писателе-гуманисте и подлинном демократе.

Книга рекомендуется широкому кругу читателей.

АВТОР И ЕГО ГЕРОЙ

Андре Моруа сказал про эту книгу, что перед ним одна из лучших когда-либо написанных биографий, и прежде всего потому, что это вовсе не биография.

Утверждение парадоксальное, но верное. В книге Честертона не найдем мы первооснову любой биографии — костяк дат и событий, на который опирается повествование. Книга эта — не плод анализа ученого, а восторженная дань почитателя. Автором движет не стремление развинтить на составные части предмет исследования и с лупой в руках разглядеть механизм, — стремление, которое подчас приводит к неудаче при собирании расчлененного воедино. Перед нами попытка силой любви и интуиции постичь суть явления во всей его целостной гармоничности.

Трудно назвать литературный жанр, которого Гилберт Кит Честертон — или Г.К.Ч., как называли его современники, — не коснулся бы в своем творчестве: романы и рассказы, стихи-шутки для детей и баллады в духе неоромантизма, пьесы и пародии, литературные биографии и размышления на философские и религиозные темы... Однако в сознании читателей-современников он был прежде всего, нет, не создателем рассказов о патере Брауне, герое, соперничавшем в известности с Шерлоком Холмсом, а публицистом, бессменным корреспондентом таких популярных изданий, как "Дейли ньюс", "Иллюстрейтед Лондон ньюс" и других, великолепным полемистом, ведущим диспуты в лекционной аудитории, на газетной полосе либо в эфире, дебатирующим вопросы литературы, политики, морали с такими выдающимися оппонентами, как Бернард Шоу, Г. Уэллс, Редьярд Киплинг.

При жизни Честертон опубликовал более двадцати сборников эссе, составленных из его выступлений в периодической печати. Однако его газетные и журнальные публикации были столь многочисленны (в одном только "Иллюстрейтед Лондон ньюс" им было опубликовано более 1600 эссе и заметок), что и после смерти писателя появляются все новые и новые сборники его литературно-критических статей и рецензий.

Именно в эссе наиболее полно и последовательно выразилась творческая индивидуальность Честертона, его удивительная способность опрокидывать общепринятые, но часто неверные мнения. Почти все остальные жанры, в которых пробовал себя писатель, несут обязательный налет эссеизма, публицистичности замысла. И литературные биографии Честертона по духу своему — тоже эссе.

Пробой пера в жанре биографии стала для Честертона книга о Роберте Браунинге, написанная по заказу фирмы Макмиллан для серии "Писатели Англии". Позднее сам автор так охарактеризовал ее: "Книга о любви, свободе и поэзии, о моих собственных (весьма тогда неразвитых) взглядах на бога и религию и самые разные мои теории об оптимизме и пессимизме и о путях спасения мира: книга, в которой имя Браунинга местами вкраплено, я бы сказал, с большим искусством или по крайней мере встречается с пристойной случаю регулярностью. В книге очень мало биографических фактов, но и те, что есть, почти все неверны; но кое-что в этой книге все-таки есть, хотя боюсь, что в ней больше моего собственного мальчишества, чем биографии Браунинга".

В той или иной степени это признание применимо и к другим литературным биографиям Честертона. Для них характерен неожиданный, субъективный, подчас парадоксальный авторский взгляд на предмет и обязательно — в свете Концепции, в контексте "всего мироздания". Отсутствие строгого плана, обилие рассуждений a propos, частые повторы мысли, неточности в изложении фактов мало смущали Честертона. "Правда детали" приносилась в жертву "правде атмосферы". Когда кто-то обратил внимание Честертона на то, что в его знаменитой "Балладе о белом коне" левый фланг датчан атакует левый фланг войска короля Альфреда, писатель призадумался, потом разразился смехом, но так и не исправил ошибку.

Издатели порой приходили в отчаяние от количества допущенных им небрежностей при цитировании — он даже приписал Браунингу целую стихотворную строку собственного сочинения. А Честертон невозмутимо утверждал, что не променяет свое глубинное знание поэзии на "противоестественную" выверенность строк: "Я цитирую на память — и по склонности натуры, и из принципа. Для того и существует литература, она должна быть куском меня самого".

Честертон написал много биографий — Браунинга и Дж. Уоттса, Чосера и Блейка, Стивенсона и Бернарда Шоу... Однако нельзя сказать, что творчество каждого из них было "куском" самого Честертона. А при его субъективном методе создания биографии только "слияние" с предметом исследования и могло быть залогом успеха. Творческим неудачами стали "Блейк" и "Чосер"; творческими победами — монография о писателях-викторианцах и особенно книга о Диккенсе.

Почему же именно Диккенс оказался так близок Честертону? Точек соприкосновения много — и если не внешнего порядка, то сокровенных, глубинных.

Небольшого роста, подвижный, неугомонный, кричаще одетый Диккенс и массивный, неповоротливый, флегматичный гигант Честертон, задрапированный в широкий не по моде плащ, были во многом родственными натурами — доброжелательными и щедрыми, феноменально работоспособными и неусидчивыми, влюбленными в жизнь и легко ранимыми. Оба традиционалисты и патриоты, оба в какой-то мере актеры в душе, одержимые любовью к театру марионеток, к театральной условности.

Но главное, Диккенс был своего рода нравственно-идеологическим эталоном для Честертона. Строгая и последовательная (хотя и весьма нереалистичная) концепция мира проступает во всех произведениях Честертона, будь то детективные рассказы, утопические романы-фантазии или критические эссе. Обличая современный ему самодовольный буржуазный прагматизм, не приемля и реакцию на него — эстетский декаданс конца века, не разделяя и социалистической программы переустройства мира, Честертон с непоколебимым, хотя и наивным оптимизмом лелеял мечту о возрождении патриархальных отношений "доброй старой Англии", выдвигал план "разукрупнения промышленности и децентрализации государства". Однако при всей антиисторичности предложенных им социальных реформ в основе их была вера в "обыкновенного человека", убежденность в бесконечной ценности человеческой личности. Вот этот-то своеобразный демократизм и тяга к корням, к устоям влекли Честертона к Диккенсу, который, "словно памятник герою, напоминает нам, что получается, когда у писателя общие с народом вкусы". Именно в Диккенсе видит он "безграничное, древнее веселье и доверие к людям", распознает здоровые традиции карнавально-смеховой культуры, делающие его истинно народным писателем.

Но здесь, пожалуй, предвзятая Концепция чрезмерно увлекает Честертона. В своем стремлении выявить народную сущность Диккенса Честертон иногда слишком акцентирует "вневременные", "фольклорные" основы его творчества, рассматривает писателя как "великого мифотворца". В то же время — и в какой-то мере противореча себе — Честертон отмечает действенный гуманизм Диккенса, приветствует либеральные реформы, проведением которых в жизнь англичане обязаны великому романисту, а тем самым признает и социальную злободневность и плодотворность творчества Диккенса.

Честертон прославляет Диккенса в тот период, когда ведущая литературная тенденция стала грешить академическим снобизмом, когда сама популярность среди широкого круга читателей, сама общедоступность и демократизм писательского слова, по мнению снобов, нуждались в оправдании и не заслуживали одобрения критики. То была переходная эпоха, слом веков, время попыток пересмотреть старые формы искусства, момент зарождения новых школ и поиска новых принципов отражения действительности. В полемическом стремлении сбросить прошлое "с корабля современности" не мог не пострадать и Диккенс — центральная фигура викторианской Англии. Процесс критического переосмысления творчества Диккенса начался еще в прошлом столетии. Так, Генри Джеймс, стоящий у истоков психологического романа XX века, один из ведущих представителей той "мелочной, дотошной, аналитической эпохи", как называл ее Честертон, упрекал Диккенса в "ограниченности" реализма, в неправдоподобии, карикатурной гротескности его героев: "Было бы оскорблением человеческой природе поместить Диккенса среди величайших писателей. Он создал всего лишь типажи... Он ничего не прибавил к нашему знанию человеческого характера..."

Честертон с пылом выступает против подобных прочтений; в его биографии Диккенс осмыслен в историческом контексте породившей его эпохи. Книга открывается восторженным панегириком Французской революции, в отсветах которой только и мог родиться могучий диккенсовский талант: "Дух тех времен был духом революции, а главной мыслью — мысль о равенстве... Признайте, что все равны, — и тут же появятся великие".

Отстаивает Честертон величие Диккенса и в полемике с символистами, которым был противопоказан безудержный диккенсовский оптимизм: те, кто ценил мрачные фантазии Метерлинка, не поняли исполненных комизма гротесков Диккенса, а ведь "только на гротеске, — утверждает Честертон, — может устоять философия радости".

В полемике с оппонентами Честертон подбирает ключ к интерпретации всего творчества Диккенса: не искать в нем "жизнеподобия", то есть фактографической достоверности, эмпиризма психологических наблюдений — всего того, что Честертон, следуя англоязычной традиции, именует "реализмом" ¹, — а разглядеть за преувеличением, гротеском и условностью глубинную правду образа, правду великого искусства. "Не то искусство похоже на жизнь, которое ее копирует — ведь сама она не копирует ничего... Книги его — как жизнь, потому что, как и жизнь, они считаются только с собой и весело идут своим путем..."

¹ Содержание, которое вкладывает англоязычная критика в понятие "реализм", значительно отличается от принятого в русском и советском литературоведении. Согласно большинству англоязычных словарей литературоведческих терминов, под "реализмом" подразумевается стремление к буквальному копированию действительности; при этом "реализм" часто выступает как синоним "натурализма".

В книге Честертона творчество Диккенса предстает как единый уютный мир, более реальный, чем повседневная действительность. Автор не анализирует романы как отдельные произведения искусства. "Нет романов "Николас Никльби" и "Наш общий друг". Есть сгустки текучего, сложного вещества по имени Диккенс, и в каждом сгустке непременно окажется и превосходное, и очень скверное... "Лавка древностей" слабее "Копперфилда", но Свивеллер не слабее Микобера. Каждый из этих великолепных персонажей может встретиться где угодно. Почему бы Сэму Уэллеру не забрести в "Никльби"? Почему бы майору Бегстоку со свойственной ему напористостью не перемахнуть из "Домби и сына" прямо в "Чезлвита"?"

Перед читателем проходят вереницей знакомые и любимые с детства диккенсовские персонажи. Но со многими мы знакомимся заново. Честертон открывает нам боговдохновенную глупость Тутса и трогательный героизм Сьюзен Нипер, фальшь в метаморфозе Микобера и обаяние в злодействах Квилпа...

Хотя все люди равно трагичны, но они и равно комичны, отмечает Честертон. Эта демократическая стихия смеха, как нигде еще в английской литературе, воплотилась в творчестве Диккенса.

И перед нами предстает не только народный, но и глубоко национальный художник, который "творил всеобщее, какое мог создать только англичанин". "Бессознательная связь Диккенса с Англией... была такой же крепкой, как его бессознательная связь с прошлым... Ему казалось, что он защищает красоты и заслуги других стран перед нашим чванством. На самом деле он защищал старую, истинную Англию от той сравнительно общеевропейской страны, в которой мы теперь живем". Такой же рьяный патриотизм был свойствен и молодому Честертону, считавшему англо-бурскую войну позором для своей родины.

Честертон писал о молодом обаянии ранних романов Диккенса и сетовал, что с годами писатель стал стремиться к "правдоподобию", совершенствуя при этом свое мастерство, но утрачивая неповторимую причудливость и жизнерадостность своего творческого облика. Быть может, такое парадоксальное отношение к зрелому Диккенсу можно объяснить тем, что для Честертона Диккенс прежде всего создатель галереи незабываемых комических персонажей. Злодеи его ранних романов так же неотразимы в своей причудливой театральности, как и их антагонисты. Восхищаясь материализацией зла в этих произведениях Диккенса, Честертон, однако, остается холоден к гораздо более впечатляющему, хотя и не персонифицированному социальному злу, воплощенному позднее в грандиозных образах-символах Канцлерского суда в "Холодном доме" или Министерства Волокиты в "Крошке Доррит". "Углубление социального опыта", сбалансированность композиции, продуманность деталей в зрелых романах Диккенса — все это Честертон признает, но всему упрямо предпочитает "рыхлость Пиквика". Эволюцию Диккенса Честертон трактует на свой лад — опять его собственная Концепция мешает автору оценить по достоинству произведения 50-х годов — вершину социально-критического мастерства писателя.

Эволюция не минует и самого Честертона. Со временем ему суждено будет усомниться в своих юношеских идеалах, поколебаться в наивном оптимизме, осознать утопичность своих социальных прогнозов; веру в возможность земного рая сменит вера в потустороннее воздаяние... Но книга о Диккенсе написана молодым автором, которого, как и молодого Диккенса, переполняет радость жизни, который откровенно наслаждается искрометной игрой парадоксов и легкостью пера, а главное, который "верит, что славный мир, созданный Диккенсовой волей, еще вернется к нам, ибо он сродни таким насущным реальностям, как утро или весна".

Честертон утверждает, что созданный им портрет — "лишь набросок, а не картина", но ведь нередко бывает, что набросок, эскиз, этюд свежее и выразительнее тщательно завершенного полотна. В самой эскизности заложен огромный творческий импульс. Вот почему эта книга как бы приглашает и исследователей, и просто читателей снова задуматься о творчестве Диккенса, опять открыть для себя уже знакомый и, казалось бы, изученный мир. Вот почему эта книга стала одним из самых талантливых произведений необъятной диккенсианы.

К. H. Aтарова

Глава 1

ДИККЕНС И ЕГО ЭПОХА

Многие наши затруднения — и в религии, и в других сферах — возникают потому, что мы путаем слова "неясный" и "неопределимый". Когда тот или иной духовный факт называют неопределимым, нам сразу же представляется что-то туманное, расплывчатое, вроде облака. Но мы грешим здесь даже против здравого смысла. То, что нельзя определить, — первоначально, первично. Наши руки и ноги, наши плошки и ложки — вот что неопределимо. Неопределимо неоспоримое. Наш сосед неопределим, потому что он слишком реален. Для некоторых духовные факты столь же грозно и ощутимо близки, и бог для них — неопределим, потому что слишком реален.

Но есть еще одна разновидность неопределимого. Существуют выражения, которые все употребляют и никто не может объяснить. Мудрый примет их почтительно, как примет он страсть или мрак. Придиры и спорщики потребуют, чтобы он выразил свою мысль яснее, но, будучи мудрым, он откажется наотрез. Первое, необъяснимое выражение и есть самое важное. Его не определишь, значит, и не заменишь. Если кто-нибудь то и дело говорит "вульгарно" или "здорово", не думайте, что слово это бессмысленно, если он не может объяснить его смысла. Если бы он мог объяснить его другими словами, он бы их употребил. Когда Боевой Петух, тонкий мыслитель, твердил Тутсу: "Это низость! Это просто низость!", он выражался как нельзя более мудро. Что еще мог он сказать? Нет слова для низости, кроме слова "низость". Надо опуститься очень низко, чтобы ее определить. Именно потому, что слово неопределимо, оно и есть единственно нужное.

В журналах и в разговорах мелькают стертые, но не пустые фразы: "Почему перевелись великие люди? Почему у нас нет Теккерея, Карлейля или Диккенса?" Фразы эти примелькались, они кажутся спорными, но не надо от них отмахиваться. Слово "великий" что-то значит, судя хотя бы по тому, как инстинктивно и решительно мы применяем его к одним, а не к другим. Особенно же решительно мы применяем его к четырем-пяти викторианцам, и прежде всего — к Диккенсу. Это слово что-то означает. Диккенс был тем, что оно означает". Даже несчастные и невеселые люди, которые не могут читать его без раздражения, употребят это слово, не задумываясь. Они чувствуют, что Диккенс — великий писатель, даже если он плохо писал. Он признан классиком — королем, которого можно предать, но свергнуть уже нельзя. Все связанное со словом "величие" связано с ним и, как ни странно, не вяжется ни с кем из нашего поколения. "Великий" — первый эпитет, который самый строгий наш критик применяет к Диккенсу, и последний из эпитетов, которые этот же критик применяет к себе. Мы не смеем приравнять себя к великим, даже если почитаем себя выше их.

Так есть ли смысл в идее "величия" или в наших сетованиях на отсутствие его в наше время? Ведь многие говорят, что это знакомое чувство — только мираж, созданный далью, и умершее всегда кажется великим, а ныне живущее — мелким. Многие думают, что в мире духовном законы перспективы — иные и люди становятся больше, отдаляясь от нас. Однако теорию эту опровергают факты. Мы лишены великих совсем не потому, что не желаем их искать; мы ищем их день и ночь. Мы — не из тех, кто избивает пророков, предоставляя потомству строить им гробницы. Если миру удастся породить настоящего пророка — твердого, всеведающего, — мы с превеликим удовольствием соорудим ему гробницу, а может, по нашей прыти, и похороним его заживо. Кроме того, нельзя сказать, что великих викторианцев не славили при жизни. Многие признали их великими сразу. Именно такую хвалу воздали Шарлотта Бронте — Теккерею, Рескин — Карлейлю. Одна литературная школа причислила Диккенса к великим с первых же дней его славы; к этой школе, конечно, принадлежал и сам Диккенс.

На вопрос "Почему нет великих людей?" существует много ответов. Реклама, курение, упадок веры, упадок земледелия, излишек гуманности, недостаток гуманности, необразованность, образование — вот некоторые из них. Предложу ответ и я, совсем не потому, что считаю его верным, просто так я короче всего расскажу о глубокой и пагубной разнице между нашей эпохой и началом прошлого века, когда еще не исчезла тень Революции и родился Диккенс.

Джордж Гиссинг * — умнейший из знатоков Диккенса и талантливый человек — замечает, что Диккенс вырос в жестоком и мрачном мире. Он говорит о грубой пище, драках и похабных шутках и называет этот мир жестоким и мрачным. До чего же по-разному можно смотреть на вещи! Для меня этот старый английский мир куда менее жесток и мрачен, чем тот, который описывает Гиссинг в своих романах. Грубость нравов — относительна, с нею легко примириться. Пусть грубеют руки, даже ум, только бы не сердце, как грубеет оно, когда мы входим в мир Гиссинга. Разница между началом и концом XIX века элементарна и огромна. Начало века было полно всякого зла — и надежды. В конце его, fin de siecle ¹, было много хорошего; но люди только и спорили о том, какая от хорошего польза. Сама радость стала безрадостной; в битвах Коббета больше веселья, чем в усладах Уолтера Пэйтера *. У современников Коббета хватало сил и на грубость, и на терпение; хватало у них сил и на то, чтобы изменять мир. "Жестокий и мрачный" век был, в сущности, веком реформ. В небе чернел силуэт эшафота, но за ним занималась заря.

¹ Конец века (франц.).

Заря, на фоне которой так четко выделялись эшафот и все прежние злодеяния, была зарей либерализма, зарей Французской революции. Взгляд на мир был радостен и ясен, а только таким взглядом и увидишь зло. Оптимист преображает мир больше, чем пессимист; тот, кто считает, что жизнь хороша, может изменить ее к лучшему. Это кажется парадоксом, но причина тут проста. Пессимиста зло приводит в ярость, оптимиста — удивляет. Реформатору необходим простодушный дар удивления. Он должен удивлять, пламенно и просто. Для него мало признать несправедливость мерзкой — ее надо признать нелепой, ненормальной, достойной смеха, а не слез. Пессимисты же конца века вряд ли могли ругать зло — они не видели его на непроглядном темном фоне. Зла не было, потому что все было злом. В тюрьме было гнусно, как и всюду. Костры страшили, как и звезды. Вновь и вновь сталкиваемся мы с этим парадоксом самодовольного недовольства. Доктор Джонсон смотрит на людей сквозь черные очки, но остается консерватором. Руссо глядит на людей сквозь розовые очки, но готовит революцию. Сердитый Свифт был тори. Счастливый Шелли — мятежник. Оптимист Диккенс высмеивает тюрьму Флит, и она исчезает *. Пессимист Гиссинг высмеивает предместье и предместье живо до сих пор.

Потому-то и ошибался Гиссинг, когда говорил о ранней поре Диккенсовой жизни, называя ее жестокой и мрачной: он забыл, что ее овевал дух надежды и веры в человека. Она кишела не только бесчеловечными учреждениями, но и добрыми людьми. А доброта эта, на мой взгляд, хороша именно тем, что проявлялась бурно и буйно. Она была свободна от недостатков, связанных со словом "филантропия". Если хотите, она была груба. То была драчливая, яростная, хмельная филантропия — но что же может быть лучше? Во всяком случае, дух тех времен был духом революции, а главной мыслью — мысль о равенстве. Я не собираюсь защищать идею равенства от напыщенных и наивных нападок нынешних ученых и богачей. Я только скажу об одном из ее практических последствий. Признайте, что все равны — и тут же появятся великие. Я бы сказал: "те, кто выше других", но герой ощущает себя не "особенным", а именно великим. Мы об этом забыли из-за дурацкого поклонения мрачным, исключительным личностям, не ведающим дружбы и не наделенным какой-нибудь нужной другим добродетелью. Люди, возомнившие себя Цезарями, действительно есть. Есть великие, рядом с которыми все кажутся мелкими. Однако поистине велик тот, с кем каждый чувствует себя великим.

Начало прошлого века рождало великих людей, ибо тогда верили, что человек велик. Эпоха создавала сильных, вдохновляя слабых. Воспитание, нравы, речи — все помогало стать великим. И, помогая в этом каждому, они помогали некоторым достигнуть особенного величия. Превосходство рождалось из равенства, достигшего особой высоты, — ведь именно эта неосознанная радость, именно эта общность мыслей делает человека больше, чем он есть. Никто, как бы ни старался, не может прибавить себе росту хоть локоть, но можно прибавить много локтей, нисколько о том не стараясь. Лучшие люди Революции были в лучшие свои минуты всего лишь обыкновенными людьми. Потому-то нашей эпохе не понять Наполеона. Он был велик, он одерживал победы — и мы считаем его исключением, чудом. Для одних он дьявол, для других — сверхчеловек. Был ли он исключительно скверным или прекраснейшим человеком со своим, недоступным для нас, моральным кодексом? Тщетно гадаем мы, что же таится за бессмертной маской, отлитой из меди. Современному миpy, при всей его изощренности, не понять этой тайны, ибо тайна в том, что Наполеон очень похож на других людей.

Почти все великие люди вышли из атмосферы равенства. Великий может породить деспотию, но самого его производит на свет демократия. Кроме революции, героев рождает вера. Для веры — такова ее природа — все люди одинаково ценны, все равны перед вечной гибелью... Все равны, как одинаковые монеты, — каждый ценен лишь потому, что на нем запечатлен образ великого царя. Это редко замечают те, кто пишет о религиозных героях. Вера приводит к величию духа именно потому, что не ищет величия. Сила Кромвеля в том, что он высоко ценил веру; сила веры — в том, что она ценит Кромвеля не больше, чем кого-нибудь другого. И он, и его слуга могли одинаково рассчитывать на теплое местечко в гостеприимной геенне. Часто, и не без оснований, говорят, что вера помогает обычным людям чувствовать себя необычными; однако правильно и другое: вера помогает незаурядным чувствовать себя обыкновенными.

Карлейль убил героев *, их нет с его времени. Он убил героику (хотя искренне ее почитал), заставив каждого спросить себя: "Силен я или слаб?" Любой честный человек — в том числе и Цезарь, и Бисмарк — должен ответить, что слаб. Карлейль искал людей, способных образовать некую аристократию, — людей, способных сознательно стать выше своих ближних. Он обольщал их, обещал им славу, обещал могущество. Они не откликнулись. Они и не откликнутся. Ведь истинных героев, которых он живописал и славил, породил экстаз обыкновенности. Я уже говорил о Кромвеле и не буду говорить обо всех любимцах Карлейля. Он сам нисколько их не ниже, и если было на свете истинное дитя Французской революции — это он. Он начал с безумных надежд на билль о реформе, и, хотя потом остыл, именно такие надежды вскормили его. Он разочаровался в равенстве, но не равенство — в нем. Равенство оправдано чадами его.

Мы же, кому выпало жить позже, не слишком верим в великих. Каждый проверяет себя, каждый проверяет других — близка ли та черта, за которой наступает величие, — и, конечно, отвечает "нет". Многие из тех, кто стал бы тогда великим пророком, довольствуются ролью мелких поэтов. Мы привередливы и недоверчивы. Нам нелегко поверить, что в мире вообще есть великие. Раньше сомневались, что есть хоть одно ничтожество. Мы молимся о том, чтобы лицезреть величие, а не о том, чтобы исполнить им наши сердца. Так, либералы (к которым принадлежу и я) говорили, оставшись не у дел: "Ах, где наш Гладстон!" * Мы просили подкрепления сверху, когда нужно было укрепить дело снизу собственной надеждой, молодостью и яростью. Каждый из нас ждал вождя. Каждый должен был ждать случая, чтобы стать вождем самому. Если бог когда-нибудь сойдет на землю, он явится, узрев смелых. Наши молитвы тщетны, новомесячия наши и праздники ненавистны богу. Великий придет, когда все мы будем чувствовать себя великими, а не малыми. Он явится в тот славный час, когда все мы почувствуем, что можем обойтись без него.

Значит, все-таки есть ответ на вопрос: "Почему теперь нет великих?" Их нет главным образом потому, что мы все время их ищем. Мы знаем, что такое величие, а знатоку великим не стать. Мы привередливы, а привередлив только тот, кто мелочен. Когда Диоген искал с фонарем честного человека, ему самому, боюсь, не хватало времени быть честным. Когда кто-нибудь, ползая и пресмыкаясь, ищет великих, чтобы им поклониться, ясно одно: сам он великим не станет. Ошибка Диогена проста. Он не заметил, что всякий человек — и честен, и нечестен. Диоген искал честность в каждой норе и пещере, но не подумал искать ее в сердце разбойника. Однако именно там нашел ее Христос; он нашел честного человека на кресте и обещал ему рай. Христианство искало праведника в разбойнике, демократия — мудреца в глупце, и глупец становился мудрым. Мы можем назвать это оптимизмом, можем назвать и равенством, но точнее всего будет слово "надежда". Здесь есть свои перехлесты — непонимание, что такое первородный грех, идея, что образование всех сделает хорошими, ребяческое, хоть и педантичное представление о том, что все можно исправить. Однако те, кто так думал, искренне верили в неисчерпаемость души, а вера эта ни в малейшей степени не противоречит христианству. Ее-то и отняли у нас ограничения безрадостной науки. Христианство учит, что любой может, если захочет, стать святым; демократия — что каждый может, если захочет, стать гражданином. В нашу эпоху, уже не одно десятилетие, и этика и искусство учат, что каждый прикован к своему психологическому типу и обречен навек томиться в темнице собственного черепа. Тогда же, прежде, от всех ждали всего. Тогда всех людей призывали стать людьми. И в Англии, и в литературе никто не выразил этого лучше, чем Диккенс.

Мы будем говорить о многих свойствах Диккенса, но разрешите сперва сказать об этом. У нас, в Англии, он был глашатаем той опьяненности жизнью, той радости, которая велела каждому чем-то стать. Лучшие его книги — веселый разгул свободы, и в "Николасе Никльби" больше духа Французской революции, чем в "Повести о двух городах". У него с революцией общие достоинства — он просит и молит человека стать самим собой. И недостатки у них общие — по-видимому, он считает, что больше ничего и не нужно. Ни один писатель не внушал своим героям такой отваги. "Я хороший отец, — говорил он, — всем детям моей фантазии". Он был не только хорошим, но и снисходительным отцом. Дети его фантазии плохо воспитаны. Они сотрясают стены, словно буйные школьники, и разбивают вдребезги сюжет, словно посуду. У нас, современных писателей, герои ведут себя лучше, с ними — как это ни жаль — легче справиться. Нам не грозят сногсшибательные выходки Манталини или Микобера. Мы не обрушиваем на читателя Уэллеров или Уэггов, у нас их нет. Когда же мы переживаем безудержную диккенсовскую радость жизни, неотделимую от чувства свободы, мы познаем лучшее, что есть в революции. Мы понимаем первую заповедь демократии: все люди интересны. Диккенс пытался сделать некоторых своих героев скучными, но это ему не удалось. Он не мог создать скучного человека. Его глупцы занимательнее умников, созданных другими писателями.

Я не без умысла начал с этих утверждений. Нельзя представить себе ни Диккенса, ни его жизни, пока не поймешь царившего тогда демократического оптимизма — веры в простых людей. Диккенс так сильно и так необычно связан с нею, что мы обязаны рассказать о ней или хотя бы отметить ее.

Диккенсу не повезло — и как писателю, и как моралисту. Причина проста: ни одно из двух направлений критики, царивших позже, его не оценило. Он страдал и от врагов, и от врагов своих врагов. Это бывает нередко. Когда очнулся мир, зачарованный его властным пылом, наступила реакция, иначе и быть не могло. Вызвавшие эту реакцию реалисты, вооружившись документами *, как мисс Флайт, заявили, что многие персонажи и сцены у него совершенно немыслимы, и почему-то вывели отсюда, что книги его — не литература. Книги эти, на их взгляд, "не такие, как жизнь", — значит, и говорить не о чем. Реалисты победили, но недолго радовались они победе, если вообще были способны радоваться. Вскоре родилась другая, символическая школа критики. Люди увидели, что надо глубже и тоньше понимать слова "как жизнь". Улицы — не жизнь, города и цивилизация — не жизнь, даже лица и голоса — еще не жизнь. Жизнь — внутри, ее еще никто не видел. Наши трапезы, нравы, платье — как сонеты: и те и другие — условные знаки души. Один выражает себя в книге, другой — в тачанье сапог, и оба чаще всего терпят поражение. И прочные дома, и сытная пища, строго говоря, только символы. Мы создаем их, чтобы выразить нашу душу. Пальто может быть всего лишь знаком; движение руки — совсем не похожим на жизнь.

Это люди поняли, и, казалось бы, славе Диккенса это должно было пойти на пользу. Ведь Диккенс — "как жизнь" в самом точном смысле слова; он сродни тому, что правит жизнью человека и мира; он — как жизнь хотя бы потому, что он живой. Книги его — как жизнь, потому что, как и жизнь, они считаются только с собой и весело идут своим путем. И Диккенс, и жизнь беззаботно творят чудовищ; жизнь от переизбытка сил создала носорога, Диккенс — мистера Бансби. Не то искусство похоже на жизнь, которое ее копирует, — ведь сама она не копирует ничего. Искусство Диккенса как жизнь, потому что, как и жизнь, оно безответственно и невероятно.

Однако перемена мнений не пошла Диккенсу на пользу; возвращение романтизма почти не помогло великому романтику. Крах реалистов принес ему не больше, чем их победа. Была революция, была и контрреволюция, но реставрации не было. Чтобы понять, в чем тут дело, надо снова обратиться к тому духу всеобщего оптимизма, о котором я говорил. Немилость, в которую снова впал Диккенс, проще всего объяснить так: он преувеличивал не то, что принято теперь преувеличивать.

Преувеличение — синоним искусства. Это понимали и Диккенс, и модернисты. По самой сути своей искусство причудливо. Время мстит иногда очень странно — еще при жизни реалистов Диккенса оправдал Бердсли *. Но таким, как он, даровали право на выдумку, потому что они преувеличивали именно то, что было понятно в их время. Диккенс же преувеличивал то, что нам непонятно. Истина, которую он выражал столь причудливо, — старый, мятежный дух неограниченных возможностей и буйного братства. А мы отвергаем его преувеличения, так как сами и в должной мере не чувствуем ничего похожего. Нам неприятно видеть преизбыток того, чего нам не достает; нам хочется, чтобы Диккенс держал этот дух в узде. Все мы точны и научны, когда речь идет о чем-нибудь чуждом нам. Все мы замечаем лишнее в проповеди мормона или в призывах парагвайского патриота. Все мы требуем трезвости от статьи о морском змие. Но стоит нам поверить во что-то, и мы преувеличиваем; как только наша душа становится серьезной, слова наши окрашивает безумие. Однако многие относятся к преувеличениям так: они, к примеру, позволят подчеркнуть скепсис, потому что в скепсис они верят, но не позволят подчеркнуть твердую убежденность. Если вы опишете кротчайшего из кротких, они ощутят привкус лжи, но буйство отчаяния окрестят "темпераментом". Если моралист изобразит весь ужас разврата, они не поверят и скажут, что не так уж страшен черт. Если же пессимист вовсю распишет уныние, они ничуть не усомнятся в этой мрачной психологии и не подумают спросить, так ли черны даже черти.

Короче говоря, нетрудно понять, почему сами поборники преувеличения не любят Диккенса: он не то преувеличивал. Они знают, что есть такая тоска, которую выразишь только гротеском; они не знают, что есть такая же радость. Они знают, что душа бывает в таком унынии, когда ей видятся синие лица трупов, о которых писал Бодлер; они не знают о том веселье, что чувствует душа, видя синее лицо майора Бегстока. Они знают ту степень отчаяния, когда поверишь в Тентажиля *. Они не знают той степени радости, когда веришь в Уэгга. Немыслимые выдумки Диккенса еще немыслимей для них — ведь им привычны совсем другие выдумки Метерлинка. Каждому настроению соответствует что-нибудь невероятное — пусть не слишком, пусть в меpy, но дикое. Каждый ход мысли может кончиться самозабвением, и все дороги ведут в сказочное царство. Но мало кто заходит теперь по дороге Диккенса так далеко, чтобы увидеть место, где смешные и мещанские домики преисполнены поэзии. Люди не знают, куда может завести здравый и бодрый дух. Мы забыли, не в пример старым сказкам, что он заводит и в мир духовный. Если это не так, почему в нынешней мистике нет старого, народного веселья? Мы часто слышим о мудрости иных миров, но не слышим в отличие от наших предков об их веселой легкости, о проделках богов и шутках святых. Любимые нами рассказы повествуют о людях, которые сверхъестественно умны; старые же сказки рассказывали о таких, как ткач Основа *, — о тех, кто сверхъестественно глуп. Нам непонятна, для нас темна взаимная симпатия фей и дураков. Мы понимаем благостную мистику, и мистику зловещую, и мистику скорбную, но мистики балаганной нам не понять. А между тем именно в ней — самая суть "Сна в летнюю ночь". В ней, должно быть, и суть "Рождественской песни". Чтобы ее понять, надо понять сначала, что веселье — не физическое, а мистическое явление и может быть глубоким, как горе. Надо понять, что шутка способна потрясти свод небес. Становясь все нелепей, уподобишься божеству; ведь от смешного до великого — один шаг.

Диккенс велик, потому что одержим всем этим сверх меры, и мы не поймем его, если не заразимся хотя бы умеренно его одержимостью. Мы должны постичь безграничное, древнее веселье и доверие к людям хотя бы настолько, чтобы вынести их преизбыток. Что говорить, у Диккенса они и впрямь в преизбытке; веселье он доводит до гротеска, доверие — до неубедительной слезливости. Вы можете, если хотите, завести мятежную радость так далеко, что родится эпитафия Сапси; вы можете довести мятежную надежду до покаяния Домби. Если вам хочется придраться — Диккенс даст вам для этого повод; счесть его вульгарным легче, чем счесть божественным, и тот, кто не может смеяться с ним вместе, посмеется над ним.

Сам я верю, что славный мир, созданный его волей, еще вернется к нам, ибо он сродни таким насущным реальностям, как утро или весна. Но к тем, кому дано увидеть в нем только нелепость, я обращаю призыв, начиная эту книгу. Попробуем сперва, хоть на минуту, разделить надежду той эпохи и веселое волненье перемен. Если демократия разочаровала вас, пусть она запомнится вам не как лопнувший мыльный пузырь, а как разбитое сердце, как старая любовь. Не смейтесь над временами, когда вера в человечество переживала медовый месяц; взгляните на них с тем уважением, которого достойна молодость. Быть может, другая философия, поскучней, закрыла для вас и затмила землю. Яростный поэт средневековья написал на вратах преисподней: "Оставь надежду, всяк сюда входящий" *. Свободомыслящий поэт наших дней пишет эти слова на вратах Вселенной. Но если вы хотите понять то, о чем я расскажу, сотрите, хотя бы на время, эту страшную надпись. Оживите — как мимолетное настроение — веру наших отцов. Если вы пессимист, откажитесь на время от радостей пессимизма. Вспомните на один безумный миг, что трава зеленая. Забудьте мрачную ученость, которая вам кажется светлой; отриньте мертвящее знание, которое вам кажется живым. Пожертвуйте цветом вашей культуры; подавите вашу драгоценную гордость. "Оставь отчаянье, сюда входящий".

Глава II

ДЕТСТВО ДИККЕНСА

Чарльз Диккенс родился 7 февраля 1812 года в Ленд-порте, на острове Портси. Отец его, чиновник морского казначейства, служил в то время недалеко оттуда. Вскоре после появления Чарльза семья переехала ненадолго в Блумсбери, на Норфольк-стрит, а потом — в Чэтем, который стал ему домом и, в сущности, местом рождения. Вся его жизнь, как кентерберийский паломник, идет по широким дорогам графства Кент.

Как я уже сказал, отец его, Джон Диккенс, был чиновником; но этот пустой термин говорит нам мало о положении семьи. Отец Браунинга *, к примеру, тоже был чиновником и принадлежал к средним классам; но семьи эти различны, как разные цивилизации. Недостаточно сказать, что Браунинг стоял на социальной лестнице много выше Диккенса. Тот слой средних классов, к которому принадлежал Браунинг, в узком, социальном смысле стремился вверх; слой Диккенса скользил вниз. Если бы Браунинг не стал поэтом, он стал бы более крупным чиновником, чем его отец, а сын его — еще богаче и важнее. Если бы Диккенсов не поднял ввысь счастливый случай — гениальность сына, — они катились бы все ниже и ниже; они составляли бы описи, взимали налоги, писали прошения для неграмотных и, наконец, растворились бы в бедном люде.

Однако в раннем детстве Диккенса эта неустойчивость была еще не заметна, особенно для Чарльза. Он родился и рос в раю скромного достатка. В семью он попал (если можно так выразиться), когда ей жилось неплохо, и считал себя в те дни не ведающим лишений сыном зажиточных родителей. Отец, который выпал ему на долю, был из тех, в ком благополучие развивает самые милые, хотя и не самые своеобразные черты. Джон Диккенс, по всей вероятности, казался тогда благодушным добряком, быть может — и краснобаем, не слишком твердым в выполнении обязанностей, особенно — отцовских. Позже, в более тяжкое время, он пренебрегал воспитанием сына из какого-то неосознанного себялюбия; и сын навсегда это запомнил. Но даже тогда, раньше, Джон Диккенс, судя по воспоминаниям, был довольно беспечным отцом. От относился к сыну противоречиво, как все легкомысленные отцы слишком глубокомыслящих детей. Он умудрялся и не замечать его внутренней жизни, и налагать на нее лишние бремена.

Сохранилось много рассказов — и длинных, и отрывочных — о раннем детстве писателя, но один незначительный факт лучше всего показывает, на мой взгляд, эту самую странность. Отец его предпочитал быть зрителем, а не наставником и, не давая сыну радостей ума, требовал их для себя чуть ли не с тех пор, как сын сменил платьице на штанишки. Самые ранние воспоминания рассказывают нам, как Чарльз, на столе или в кресле, поет куплеты, а все восхищаются. Первые шаги привели его в светлый круг сцены, и он не вышел оттуда до самой смерти. Он был хорошим человеком, насколько можно быть хорошим в этом странном мире, — смелым, чистым, сострадательным, очень независимым и честным, и о слабостях его надо говорить со всею осторожностью. И все же к его прекрасным свойствам всегда примешивалась театральность, жизнь напоказ, какое-то веселое позерство. Литература вела его от славы к славе, и умер он опьяненный хвалою. Но за всеми чудесами, за триумфальными турне и многотысячными изданиями, за толпами аудиторий и звоном кимвалов, мы видим краснеющего мальчика, поющего куплеты в кругу семьи. Эти преждевременные развлечения объясняют многое и в нравственном его облике. Диккенс страдал всю жизнь недостатками ребенка, который поздно ложится. Такой ребенок воплощает один из парадоксов психологии: он раздражителен, потому что счастлив. Диккенс раздражался быстрей, чем должно, потому что сильнее радовался. Как избалованное дитя среди взрослых, он был очень общителен — и всегда мог вспыхнуть. Во всех своих житейских делах он вел себя как засидевшийся допоздна ребенок; он искренне радовался, искренне радовал, искренне горел и наслаждался — и все же, как ни странно, был взвинчен и не на шутку близок к слезам.

Еще одно выделяло его из детей и, быть может, развивало: он часто хворал. Ничего особенного с ним не было, он всегда отличался выносливостью, во всяком случае мог прошагать всю ночь. И все же хрупкое здоровье ограждало его от бездумной жизни мальчишеских сообществ; такое одиночество — к худу ли, к добру ли — играет очень большую роль в духовном развитии. Его отбрасывало снова и снова к радостям ума, они пылали в его мозгу, словно огонь в печке. Со свойственной ему живостью он рассказал, как залез на забытый чердак и нашел там пыльный ворох бессмертных английских книг. Он пишет, что там, среди прочих, были "Хамфри Клинкер" и "Том Джонс" *. Открыв их, он приобщился к единственной традиции, с которой он связан, — к великой английской комической литературе, чьим последним представителем ему суждено было стать.

Надо помнить (как я уже говорил), что графство, в котором он жил, дороги, по которым он бродил, были как-то связаны с радостями старой плутовской литературы. Странные люди шли по большой дороге через его город — разношерстные, нелепые, те самые, кто падает в болото или вышибает дверь таверны в книгах Смоллета и Фильдинга. И в наше время по Кенту ходят бродяги и ремесленники, которых не увидишь в тихом Сассексе; должно быть, ходили они и тогда. Рядом, неподалеку, жила память о еще более старой и славной комедии. С высот Гэдсхилла *, на которые он любил смотреть, глядел на него сверху вниз огромный призрак Фальстафа, который мог быть крестным отцом его великолепных плутов; Фальстафа, воплотившего сверх всякой меры английский смех, английскую сентиментальность и великое, доброе, здоровое английское вранье, которому нет равных.

Диккенс еще мальчиком смотрел и смотрел на Гэдсхилл и мечтал о том, что станет его владельцем. Он этого добился — вот пример того упорства, которое лежит под внешней несобранностью его жизни. На самом деле он был не по летам развит — не только в поэтическом, но и в практическом смысле. Он был и пылок, и честолюбив. Никто не узнает, какие мечты теснились в умной голове маленького Чарльза, когда он бегал по улицам Чэтема или смотрел на Гэдсхилл. Я думаю, были среди них и вполне мирские. Он очень хотел пойти в школу (странная мечта), пойти в колледж, прославиться — и не только хотел, но и надеялся. Ему казалось, что он — мальчик из хорошей семьи — стоит на пороге удачливой, блестящей жизни. Ему казалось, что из дома его нетрудно будет взлететь до желанных высот. И когда он приготовился к прыжку, трамплин подломился; сам он и все, чем он владел, исчезли во мраке пропасти.

Все рухнуло, словно грянул гром. Его барственный отец разорился и попал в долговую тюрьму. Мать очутилась в убогом домишке в северной части Лондона и дерзновенно назвала себя главою школы для девочек — школы, где никто никогда не учился. А он, властелин мира и будущий владелец Гэдсхилла, несколько темных, мучительных дней бегал по ростовщикам и ломбардам, закладывая вещи, и вдруг, внезапно оказался одним из оборванных мальчишек, наклеивавших с утра до ночи одинаковые этикетки на одинаковые баночки с ваксой.

Ему это казалось внезапным, а в сущности — зрело долго. Он слышал туманные и театральные намеки на какое-то "дело", которое, судя по тону, могло оказаться и притязанием на престол, и сделкой с дьяволом; в действительности же Джон Диккенс тщетно пытался поладить с кредиторами. И вот в грозном свете заката отец стал обретать те нелепые и славные черты, которые прославили его под другим именем. Понадобилась трагедия, чтобы выявить в нем смешное. Пока Диккенс-отец жил неплохо, он казался легким человеком, немного краснобаем, немного беспечным в делах. Он казался человеком и жил, как все люди, пищей телесной; когда же ее отняли, оказалось, что пища его — слова. "Попасть в беду" означало для него "играть главную роль в драме"; "низко пасть" значило "заговорить высоким слогом". С этих пор нам трудно звать его Джоном Диккенсом; хочется назвать его именем, под которым сын прославил высокую, нелепую и дивную победу духа над обстоятельствами. Диккенс в "Копперфилде" окрестил его Микобером. В личных письмах он звал его блудным отцом.

Некий Джеймс Лемерт, родственник с материнской стороны, между делом помог семейству, и юного Чарльза спешно пристроили на фабрику, где варили ваксу. Считалось, что фабрика эта конкурирует с Уорреном, более того, что именно она и есть "настоящий" Уоррен; на самом же деле обоими предприятиями владел еще один Лемерт. Находилась она у Хангерфордского рынка. Диккенс работал там до отупения, как работают люди, раздавленные бедой. Слишком развитому ребенку — в те годы, боюсь, очень себялюбивому — грубость работы, обстановки, мальчишек и разговоров казалась жутким сном. Он мало говорил об этом и тогда, и позже. Много лет спустя, в годы славы, Форстер * сказал ему, что кто-то знает его по той поре. Он кивнул и заметил сухо, что встречал этого человека. Наивный Форстер ответил, что тот говорит, будто видел Диккенса много раз на фабрике у рынка. Диккенс внезапно и надолго замолк. Потом он отвел в сторону своего лучшего друга и с трудом, нехотя поведал о той поре в первый и в последний раз. Позже он открыл кое-что другим, рассказав о фирме Мэрдстон и Гринби в "Дэвиде Копперфилде". Но обо всем как есть он говорил раза два, и так, словно речь шла о преисподней.

Мне кажется, не надо и пояснять, что взрослый преувеличил страдания ребенка. Диккенс вообще грешил преувеличениями, если это грех. В нем было немало тщеславия, и он любил подбавить горечи к рассказу. Вряд ли я преувеличу сам, если скажу, что он преувеличил бы любое страдание. Но это страдание занимало в его жизни особое место — о нем он не говорил. Почти двадцать лет он не касался этой темной поры. Случай открыл часть правды лучшему его другу — и Диккенс открыл ему всю правду. Только ему, никому больше. Навряд ли причина тут социальная; если он и стыдился в детстве, что родители его разорились, он слишком верил в себя потом, чтобы от этого страдать. Думаю, муки той поры были для него так реальны и уродливы, что от одной мысли о них он испытывал безотчетный, невыносимый стыд, с которым вспоминают о порке или о другом тяжком унижении. Он чувствовал, что в них есть что-то непотребное. И еще две вещи подтверждают искренность его отчаяния. Во-первых, мальчишки часто воспринимают беду с такой безысходностью. Мы страдаем в отрочестве так сильно не потому, что беда наша велика, а потому, что мы не знаем истинных ее размеров. Раннее несчастье воспринимается как гибель. Заблудившийся ребенок страдает, словно погибшая душа.

Говорят, что надежда, сестра юности, дает ей свои легкие крылья. Мне кажется, что надежда — последний из наших даров — юности неведома. Юность — пора лирики, поэзии, нетерпимости; юность и пора отчаяния. Конец каждого происшествия — это конец света. Великий дар — надеяться несмотря ни на что и знать, что душа все перетерпит, — приходит в зрелости; бог бережет хорошее вино. Легкие крылья должны бы вырасти за спиной пожилых джентльменов. Юным непонятно благодушие старых — тех, кто узнал, что их не сломишь, и обрел второе, лучшее детство. Глаза их сияют не зря: они видели конец конца света.

Итак, безысходность отчаяния, которое испытывал Диккенс, убеждает меня, что он и вправду страдал. И второе: Диккенс не был примерным ребенком вроде крошки Доррит или маленькой Нелл. В то время он еще не возвысился духом, не знал даже нежности и преданности. Если не ошибаюсь, он отличался — и раньше, и тогда — искренним, упорным, тяжким тщеславием. До краха он, по-видимому, очень ясно знал, чего хочет от мира и что миру даст. В совсем не дурном, но все же точном смысле слова можно сказать, что Диккенс той поры — "от мира сего"; а сыны века сего чувствительней сынов света. Покаявшийся святой простит себе грех, светский человек не простит промаха. Можно искупить убийство, но не пролитый суп. Мало кто замечает эту ранимость светских людей, но нельзя забывать о ней, размышляя об умном, нервном мальчике, грезящем славой. Мысли о своем положении в обществе — самое низменное в его беде и, наверное, самое болезненное. Теперь никак не поймут, что гордость — грех, достойный осуждения; еще меньше понимают, что она — достойная сострадания слабость. Об этом очень живо рассказал сам Диккенс. Самым страшным для него были не хамство на фабрике и не голод на улице. Хуже всего ему стало, когда сестра его Фанни удостоилась награды Королевской Академии. "Я не мог вынести, что сам я — вдалеке от этих благородных соревнований и почестей. Я плакал. Мне казалось, что сердце мое разбито. На ночь я помолился, чтобы меня спасли от унижения и одиночества. Никогда я не страдал так сильно. Зависти здесь не было". Наверное, и впрямь не было, хотя трудно вменить ее в вину маленькому неудачнику. Было острое чувство конца, как у зверя в клетке. А внешне, с общей точки зрения, это был пустяк: просто Диккенсу не давали стать Диккенсом.

Если представить, что беда казалась ему гибелью и что она ранила гордость эгоцентрика и джентльмена, мы, возможно, поймем, как он страдал. А если к подавленности его мы прибавим давление обстоятельств, нам откроется непроглядный мрак той поры. Целый день, полуголодный, Диккенс работал на фабрике. Достаточно сказать, что позже он описал ее как "Мэрдстон и Гринби". К ночи он возвращался без всяких надежд в пансион, который содержала старая дама. Достаточно сказать, что позже он описал ее как миссис Пипчин. Только раз в неделю он видел тех, кого хоть как-то любил; он шел в тюрьму Маршалси, и там его мальчишеская гордость — и гордость мужчины, и гордость сноба — страдала на другой лад. Прибавим к этому, что он был очень хил и вечно прихварывал. Однажды на фабрике ему стало плохо. Его товарищ по работе — грубый, неотесанный парень по имени Боб Феджин, часто и не без оснований дразнивший его джентльменом, — вдруг проявил ту терпеливую, здравую жалость, которой Диккенс так часто наделял простых, немытых людей. Он постелил ему соломы и весь день прикладывал банки из-под ваксы, наполненные горячей водой. К вечеру Чарльзу стало лучше, и Боб хотел отвести его домой. Положение стало щекотливым, как в каком-нибудь жутком фарсе. Непробиваемо рыцарственный Феджин готов был умереть, лишь бы отвести приятеля к семье; ранимый и гордый Диккенс готов был умереть, только бы приятель не узнал, что его семья — в Маршалси. Два юных идиота носились, как угорелые, по улицам, упорно страдая за идею. Преимущество было, конечно, на стороне Феджина: он платил за христианское милосердие, а Диккенс — за языческую гордыню. Наконец Диккенс избавился от друга, поблагодарил его, печально с ним попрощался и взбежал на крыльцо одного из странных домов южной части города. Пока его мучитель и благодетель не исчез за углом, он стучал и звонил. Когда же лакей ему отпер, он важно спросил, не живет ли здесь Роберт Феджин. Странный штрих... Бессмертный Диккенс возник на минуту, когда мальчик завершил такой шуткой тяжкий день. Наутро, однако, он оправился настолько, чтобы снова губить свое здоровье, и фабричные колеса не остановились. Они изготовляли ваксу и между делом изготовили величайшего оптимиста века.

Мальчик, изнемогавший под тяжестью труда, голодавший пять дней в неделю и поневоле убивавший заживо и худшее, и лучшее в себе, стал человеком, которого вот уже два поколения благополучных критиков обвиняют в нереально розовом взгляде на жизнь. Позже, в свое время, я поговорю о его так называемом оптимизме — о том, был ли он действительно слишком весел и мягок. Сейчас отметим только факт. Если он стал чересчур счастливым — вот где он узнал о счастье. Если его учение — вульгарный оптимизм — вот где он учился. Если он видел мир в розовом свете, этот взгляд родился на фабрике, где варили черную ваксу.

Никому еще не удалось доказать, что люди, познавшие беду, склонны к печальным умозаключениям. Диккенс во многом духовно близок к бедным, то есть к большей части человечества. И особенно он похож на них, когда показывает нам, что пессимизм и несчастье никак не связаны. В сущности, они исключают друг друга: печаль основана на том, что человек хоть что-то ценит, пессимизм — на том, что он не ценит ничего. Мы видим, что народные вожди и поэты, хлебнувшие горя, жизнерадостней всех на свете. Люди, познавшие муку, — всегда оптимисты; иногда оптимизм их даже оскорбителен. Например, Роберт Бернс — еще один сын разорившегося отца, до самой смерти боровшийся с весьма неприглядными силами внешнего мира и еще более неприглядными слабостями собственного сердца; Бернс, начавший жизнь в серой мгле и окончивший в черной тьме, не только воспевает бытие - он славит его на все лады. Руссо, видевший от друзей и знакомых столь же мало хорошего, как они от него, говорит не только красноречиво, но пылко и сентиментально о том, что человек по природе добр. Чарльз Диккенс, проведший в страданиях те годы, когда мы обычно счастливы, позже, взрослым, радовался там, где другие плакали. Обстоятельства ломают людям хребет, но не душу. Народные вожди, попав в беду, способны на любые глупости. Они становятся пьяницами, демагогами, наркоманами. Пессимистами они не становятся никогда. Бесспорно, есть нищие, несчастные люди, которым нетрудно простить пессимизм, но они им не грешат. Пессимизмом грешат аристократы вроде Байрона. Бога проклинают богатые вроде Суинберна. Когда же на минуту прорвется голос голодных и униженных, он звенит не только оптимизмом, но оптимизмом простодушным — утонченный им не по средствам. Они не могут подробно и даже связно объяснить, чем хороша жизнь, — им некогда, они ей радуются. Совершенные оптимисты, одним из которых был Диккенс, не принимают мир, не восторгаются миром — они в него влюблены. Они слишком крепко обняли жизнь, чтобы судить о ней или хотя бы ее разглядеть. Существование для них прекрасно, как женщина, которую любят тем сильнее, чем меньше к тому оснований.

Глава III

МОЛОДОСТЬ ДИККЕНСА

Некоторые поговорки так хороши, что бессознательная поэзия проступает в них даже сквозь сознательный юмор. Скажем, я помню, как однажды в Гайд-парке пылкий противник церкви назвал какого-то пастора "небесным лоцманом". Позже я узнал, что это насмешка и даже оскорбление, но, услышав эти слова как они есть, я повторял их на пути домой, словно стихи. Немногим церковным преданиям удалось создать столь странный и благочестивый образ: небесный лоцман, налегая на руль в пустоте небесной, уносит свой груз — спасенные души — за самое дальнее облако. Слова эти — как строчка из Шелли. А вот другой пример, из чужого языка. Когда мальчик прогуляет урок, французы говорят про него: "ill fait l'ecole buissoniere" — "он посещает школу в кустах". Как хорошо эти случайные слова выражают добрую часть нынешних идей о естественном воспитании! В них вся поэзия Вордсворта, вся философия Торо * и таланта в них не меньше, чем в той и в другой.

Среди миллиона образцов вдохновенного просторечия есть такой, который выражает определенную черту Диккенса лучше, чем многие страницы комментариев. У него самого эти слова встречаются, во всяком случае, один раз. Когда Сэм послал Джоба Троттера к стряпчему Перкеру, клерк м-ра Перкера сокрушается вместе с Джобом, что время позднее и тюрьма уже заперта, так что негде будет спать. "Ничего, приятель, — говорит клерк, — тебе ведь дали ключ от улицы". Клерк был молодым зубоскалом, и можно простить ему, если он сказал это свысока и в насмешку, но Диккенс, будем надеяться, не зубоскалил. Диккенс чувствовал странную, но поистине поразительную точность этих слов — ведь у него самого был, в самом священном и глубоком смысле, ключ от улицы. Когда мы запираем дом снаружи, мы от него отделены. Когда мы запираем улицу, мы отделены от нее. Улицу мы понимаем плохо и вступаем в нее осторожно, как в чужой дом. Не многие из нас могут разглядеть сквозь ее загадочное сияние странный, чисто уличный народ — беспризорника и блудницу, этих кочевников, хранящих веками, день за днем, ее древние тайны. Ночную улицу мы знаем еще хуже, она для нас — огромный запертый дом. Но Диккенс воистину владел ключом от улицы: фонари были ему звездами, прохожий — героем. Он всегда мог открыть самую заповедную дверь — ту, что ведет в тайный ход, чьи стены — дома, а потолок — звездное небо.

Завсегдатаем улицы он стал незаметно, в те мрачные дни детства, когда работал на фабрике. Когда бы он ни кончил работу, ему оставалось одно — бродить, и он обошел пол-Лондона. Он был мечтателем и думал главным образом о своем нерадостном будущем. И все-таки он увидел и запомнил много улиц и площадей. В сущности, именно так лучше всего узнаешь город. Он не "шел наблюдать", как скучные педанты; он не глазел на Чэринг-кросс, чтоб развеять тоску, и не упражнялся в счете по фонарям Холборна. Бессознательно, незаметно эти места становились сценой, на которой терзалась его несчастная маленькая душа. Он шел во тьме под фонарями, его распинали на перекрестке. И вот все эти места стали для него навеки прекрасными, как поле битвы. В нашей памяти остается не то, на что мы просто смотрели. Чтобы запомнить место, надо прожить в нем хоть час; чтобы прожить в нем хоть час, надо о нем не думать. Закроем глаза и тогда поймем, что вечно живет не то, на что мы смотрели по указке путеводителя. Мы увидим то, на что вообще не смотрели, улицы, где мы бродили, думая о другом — о грехе, о любви, о детской беде. Мы увидим сцену сейчас потому, что не видели тогда. Так и Диккенс: он не запечатлевал в душе образ тех мест, а наложил на них печать своего духа. И позже — до самой смерти, всегда — эти улицы были для него романтичны, они окрасились мрачным пурпуром трагической юности и пропитались багрянцем невозвратимых закатов.

Вот почему Диккенс умел с такою мрачной точностью оживить самый темный, самый скучный утолок Лондона. В его описаниях есть детали — окно, перила, замочная скважина, — которые наделены какой-то бесовской жизнью. Они реальней, чем здесь, наяву. Такого реализма нет в реальности, это — невыносимый реализм сна. Научиться ему можно не наблюдая, а мечтательно бродя. Сам Диккенс прекрасно показал, как эти мелочи сновиденья овладевали им, когда он о них не думал. Рассказывая о кофейнях, в которых он укрывался в те тяжкие дни, он говорит об одной на Сент-Мартинс-лейн: "Я помню только, что она была неподалеку от церкви и на дверях ее висела овальная стеклянная вывеска с надписью: "Кофейная". И теперь, как только я вхожу в совсем другие кафе и вижу такую надпись, я читаю ее наоборот — "Яанйефок", как читал тогда, и содрогаюсь от волненья". Дивное слово Яанйефок — девиз истинного реализма, образец закона, гласящего, что нередко фантастичней всего бывает подлинный факт. Этот сказочный реализм Диккенс находил повсюду. Мир его кишит живыми предметами. Надпись танцевала на двери Грюджиуса, дверной молоток подмигивал Скруджу, римлянин с потолка указывал пальцем на Талкинхорна, старое кресло косилось на Тома Смарта, и все это — яанйефок. Человек видит мелочи, потому что он на них не смотрит.

Так мальчик Диккенс создал диккенсовский Лондон. Он проложил пути своим героям. В каком бы закоулке нашего города они ни скрывались, он побывал там раньше. Какие бы немыслимые вещи он ни поведал о них, все это пережил он сам. Какой бы странный персонаж он ни создал, сам он отличался еще большими странностями. Тайна всего, что он писал позже, — в той безвестной поре, когда он не написал ни слова. Быть может, пора эта повредила ему (как вполне резонно замечает Форстер), обострив индивидуализм, сверкнувший раза два за всю его достойную гения жизнь, словно кинжал, наполовину вынутый из ножен. Он всегда был великодушен, но жизнь его началась слишком трудно, чтобы он мог всегда оставаться легким. Он всегда был добрым, не всегда — приветливым. Кроме того, эти годы, когда реальность и горечь перемешались так странно, развили в нем склонность к преувеличению. С литературной точки зрения об этом жалеть не приходится, преувеличение — почти синоним искусства, а его искусства — и подавно. Те годы нанесли, должно быть, много неисцелимых ран и душе его, и уму. Зато они дали ему ключ от улицы.

В душе прирожденного оптимиста таится странное противоречие. Он может одновременно быть и счастлив, и несчастен. Житейские невзгоды тех лет не помешали Диккенсу копить веселые воспоминания, из которых сотканы его книги. Без сомнения, он очень страдал в жалком жилье, где его мать открыла школу. Однако именно там он заметил, как несказанно причудлива маленькая служанка, которую он позже преобразил в Маркизу. Без сомнения, ему было плохо в пансионе миссис Ройленс, однако он понял с острой радостью, что имя ей — миссис Пипчин. Вероятно, нет противоречия в том, чтобы видеть трагедию и создавать комедию: они уживаются в душе. Особенно хорош и выразителен один эпизод из его неоконченной автобиографии, который он почти дословно перенес в "Копперфилда": комитет заключенных долговой тюрьмы подписывает прошение королю. Диккенс-отец был избран председателем этого комитета (конечно, за свое красноречие) и секретарем (опять же за любовь к красотам стиля).

"Главные члены клуба — столько человек, сколько могло поместиться в маленькой камере, — окружили отца перед столом с петицией; а мой старый приятель капитан Перкинс (помывшийся ради такого торжественного случая) стоял у самого стола, дабы читать петицию тем, кто не был с ней знаком. Распахнулась дверь, и гуськом потянулись обитатели тюрьмы: пока один входил и, подписавшись, выходил, остальные ждали за дверью. Капитан спрашивал каждого:

— Читали?

— Нет.

— Хотите послушать?

Если спрашиваемый проявлял хоть малейшее желание послушать, капитан Перкинс громким, звучным голосом читал петицию от слова до слова. Капитан готов был читать двадцать тысяч раз двадцати тысячам слушателей, одному за другим. Я снова слышу сладкие переливы его голоса, когда он произносит: "...Величество...", "Ваше Величество...", "Несчастные подданные Вашего Величества...", "всем известное великодушие Вашего Королевского Величества...", словно эти слова осязаемы и необыкновенно приятны на вкус. Тем временем отец прислушивался к чтению с легким авторским тщеславием, созерцая (впрочем, рассеянно) прутья решетки в стене напротив. Я искренне верю, что из моего угла я видел все трогательное и все смешное в этой сцене, как увидел сейчас. Я выдумывал характер и прошлое каждому, кто подписывал бумагу" ¹.

¹ Перевод А. Кривцовой и Е. Ланна. (Отрывок полностью совпадает с отрывком из "Дэвида Копперфилда", гл. XI, только вместо имен "Микобер" и "Гопкинс" стоит "отец" и "Перкинс".)

Там, где после цитат из произведений Диккенса не обозначено имя переводчика, перевод наш. — Прим. перев.

Здесь мы ясно видим, что взрослый Диккенс не просто оглядывался назад и понимал задним числом, как хороши были все эти нелепости. Он радовался и отчаивался в одно и то же время. Противоположные чувства жили в нем вместе, и оба — в полную силу. Душа его. была не мешаниной цветов, смутной, как бурое с лиловым, где ни один цвет не остался самим собой. Она как парча из алых и черных нитей, переплетенье радости и скорби.

Со стороны мелкие радости и причуды Чарльза еще трогательней, чем его горе. Однажды этот важный человечек зашел в портерную на Парламент-стрит и сказал хозяину: "Сколько стоит стакан лучшего, самого лучшего пива?" Тот ответил: "Два пенса". "Тогда, — сказал ребенок, — нацедите мне, пожалуйста, стакан, да только пополнее".

"Хозяин, — рассказывает дальше Диккенс, — выглянул из-за стойки и, странно улыбаясь, смерил меня с ног до головы, но вместо того, чтобы нацедить пива, просунул голову за занавеску и что-то сказал жене. Та появилась с каким-то рукодельем и вместе с мужем уставилась на меня. Как сейчас вижу всех нас троих. Трактирщик в жилетке прислонился к окну у стойки, его жена глядит на меня поверх откидной доски прилавка, а я в смущении смотрю на них, остановившись перед стойкой. Они засыпали меня вопросами — как меня зовут, сколько мне лет, где я живу, где работаю и как я туда попал? На все вопросы я придумывал весьма правдоподобные ответы, стараясь ни на кого не набросить тени. Они нацедили мне эля, который, как я подозреваю, отнюдь не был Несравненным Оглушительным, а хозяйка подняла откидную доску стойки, вернула мне мои деньги и, наклонившись, поцеловала меня, то ли дивясь мне, то ли сочувствуя, не знаю, но, во всяком случае, от всего своего доброго материнского сердца" ¹. Здесь он касается той стороны обычной жизни, чьим поборником ему суждено было стать. Он рассказал нам, что нет пива вкуснее, чем пиво бедняка, нет радостей лучше, чем радости бедных. В других трактирах он вел себя еще важнее. "Помнится, — пишет он, — держа под мышкой ломоть хлеба, завернутый, как книга, в бумагу (хлеб я принес с собой из дому), я зашел в ресторацию около Друри-лейн, славившуюся своим мясным блюдом "a la mode" ², и потребовал полпорции этого лакомства, чтобы съесть его вместе с моим хлебом. Не знаю, что подумал лакей при виде столь странного юного существа, зашедшего в их заведение без всяких спутников, но я и теперь вижу, как во время моего обеда он таращил на меня глаза и притащил еще одного лакея полюбоваться мной. Я дал ему на чай полпенни, весьма желая, чтобы он отказался его взять" ³.

¹ "Дэвид Копперфилд", гл. XL Перевод А. Кривцовой и Е. Ланна.

²Здесь — зажаренный или тушенный с большим количеством пряностей.

³"Дэвид Копперфилд", гл. XL Перевод А.Кривцовой и Е. Ланна.

Для него самого будущее становилось мрачнее и мрачнее. Слова эти слабы; он ощущал не столько сгущающуюся неудачу, сколько недвижную и необоримую беду, которую не отвратишь, как не отвратишь сумерки или ночной мрак. Он ощущал, что умирает и похоронят его в ваксе. Однако он, по-видимому, почти не говорил семье о своем отчаянии. Им в тюрьме было лучше, чем ему на воле. Из всех удивительных способов, которыми человек доказывает, что его нельзя признать существом разумным, непонятнее всего и таинственнее детская скрытность. О жестокостях в школе или на фабрике мы узнаем из газет; нам говорят о них инспекторы, врачи, раскаявшиеся воспитатели и одумавшиеся хозяева, но никогда не говорят сами дети, сами жертвы. Поневоле кажется, что живое существо надо учить, как прочим искусствам, искусству плакать от боли. Кажется, что терпение — свойство врожденное, нетерпение же — вторично и сложно, как игра в карты Так это или нет, несомненно одно: Диккенс мог измучиться, и скончаться, и лечь в могилу вместе с нерожденным Пиквиком, если бы не случай.

Как я говорил, он навещал отца в Mapшалси *. Беседы их, должно быть, были смешней, страшней и трогательней, чем все диалоги его книг. Наверное, лишь Джордж Мередит смог бы описать ребенка, чьи беды были детскими, но сам он страдал как в аду, и взрослого, потерпевшего крах, но который думал об этом не больше, чем младенец. Однажды сын не выдержал — быть может, его довела до этого невыносимая бодрость красноречивого отца — и попросил, чтобы его забрали с фабрики. Просил он, боюсь, не по-детски, почти до ужаса красноречиво. Старый бодряк так удивился, что ничего не сделал. Трудно судить, связан ли этот разговор с тем, что последовало; скорее всего, нет. Чарльза спасла, по всей вероятности, ссора между отцом и тем из Лемертов, который возглавлял фабрику. Диккенс-старший, (к тому времени вышедший на волю) мог, без сомненья, вести распрю с величием Микобера — и добился того, что Лемерт рассвирепел окончательно. Он поговорил с Чарльзом — сперва довольно мягко, потом грозно, ибо не мог сдержаться, когда речь зашла об отце. В конце концов он сказал прямо, что подчиненный уволен, и мальчика вежливо и торжественно изгнали из ада.

Мать его с непонятной черствостью хотела, чтобы он помирился с Лемертом и вернулся на фабрику. Быть может, острое чувство ответственности, столь частое у женщин, внушало ей, что главное — вытащить семью из долгов. Но старый Диккенс неожиданно настоял на своем — с той резкой и очень редкой властностью, которую раз в десять лет по пустякам проявляет слабейший из мужчин, побеждая сильнейшую из женщин. Мальчик страдает, мальчик способный — значит, мальчик пойдет в школу. Мальчик и пошел — в "Академию Веллингтон-Хаус", на Морнингтон-плейс. Не часто ребенок вступает из жизни в школу, а не из школы в жизнь. Можно сказать, что у Диккенса юность предшествовала детству. Он видел жизнь во всей ее грубости прежде, чем стал к ней готовиться, и, быть может, знал худшие английские слова раньше, чем узнал лучшие. Вспомним, что этот странный сдвиг он перенес в рассказ о мытарствах Копперфилда, который работал у Мэрдстона и Гринби раньше, чем попал к доктору Стронгу. Дэвида, как его самого, стали тщательно готовить к жизни, которую он уже хорошо знал. Кроме "Копперфилда", почти нет воспоминаний об этой поре — разве что обрывочные рассказы его соучеников, из которых можно лишь узнать, что он был остер, умен, быть может, немного хвастлив, что у него был ясный взор и легкий слог. Вероятно, он возмещал былые горести, вовсю наслаждался свободой и вольнолюбиво бил крыльями, которые чуть-чуть не сломали. Мы узнаем о занятиях, неожиданно детских для того, кто столько повидал, — о тайном языке, похожем на тарабарщину, и о ярко раскрашенном кукольном театре, который так любил Стивенсон. Оба они не случайно любили такой театр. Сцена его не выдержит психологического реализма, картонным персонажам не под силу анализировать друг друга. Зато как нельзя лучше можно показать все, что нужно романтику. Кукольный театр противоположен театру камерному. На камерной сцене можно делать что угодно, если вы нетребовательны к декорациям и бутафории; на сцене кукольной можно делать что угодно, если вы нетребовательны к актерам. Здесь вряд ли поставишь современный диалог о браке, однако очень легко изобразить Страшный суд.

Кончив школу, Диккенс поступил клерком к стряпчему Блекмору и стал одним из тех жалких мальчиков на побегушках, которых позже так причудливо описывал. Здесь, без сомненья, он встретил Лоутена и Свивеллера, Чэкстера и Уобблера, если эти дивные существа могут жить в нашем падшем мире. Однако для него характерно, что он совсем не собирался оставаться клерком. Он хотел возвыситься еще тогда, когда беспечным мальчишкой смотрел на Гэдсхилл; желание это померкло, но все же не исчезло, когда он попал в колесо фабричного труда, и ожило, когда он вернулся в школу, в нормальное детство. Он не мог смириться с ролью переписчика бумаг. Сам, без помощи и без совета, он стал готовиться к работе репортера. Весь день он изучал законы, всю ночь — стенографию. Ее не изучишь с наскоку, а заниматься ему было некогда. Все мешало ему, никто его не учил, он не мог сосредоточиться как следует и работал вполсилы, он просто не спал — и все же стал одним из лучших стенографов своего времени. Удивительно, как далеки друг от друга то случайное воспитание, которое давали ему люди, и редкостная серьезность, с которой сам он воспитывал себя. Однажды его отца спросили, где воспитывался Чарльз. "Как бы вам сказать, — со свойственной ему раздумчивостью отвечал толстяк. — Он, в сущности... гм-гм... Он сам себя воспитал". Так оно и было.

На житейском упорстве Диккенса стоит остановиться — оно проливает свет на одно противоречие или, вернее, на то, что нынешняя расхожая психология сочтет противоречием. Мы противопоставляем слабого сильному; Диккенс же был не только силен и слаб — он был очень слаб и очень силен. В нем было все, что мы зовем слабостью: он был раним; он мог в любую минуту расплакаться, как дитя; он так близко принимал к сердцу критику, словно его резали по живому; он был так впечатлителен, что истинные трагедии его жизни рождались из нервных срывов. Но в том, в чем сильные люди ничтожно слабы — в сосредоточенности, в ясности цели, в несокрушимой житейской храбрости — он был как меч. Миссис Карлейль, умевшая на удивление точно определить человека, сказала как-то: "У него стальное лицо". Быть может, она просто увидела в многолюдной комнате, как чистый, четкий профиль Диккенса рассекает толпу, словно меч. Все, кто встречал его, год за годом, замечали, что он страшится близкого заката; и каждый год они замечали, что он восходит все выше. Уравновешенному, ровному человеку трудно понять его; такого, как он, каждый может ранить и никто не может убить.

Ему еще не было девятнадцати, когда он стал репортером в палате общин. Отец его, который вышел из тюрьмы чуть раньше, чем Диккенс ушел с фабрики, тоже, среди прочих занятий, стал репортером. Диккенс-старший умел делать все с удовольствием, нимало не стараясь работать хорошо. Чарльз был совсем другим. Его, как я уже говорил, снедала жажда совершенства. Он изучал стенографию самозабвенно, как священные письмена. Об этом, как о многом другом, он оставил умные и смешные воспоминания. Он пишет, как вытвердил весь алфавит. «И тут потянулось шествие новых чудищ, на редкость властных. Они утверждали, к примеру, что обрывок паутины означает "ожидание", а чернильная клякса в виде фейерверка — "невыгодны"». И заключает так: "Я едва это вынес". Однако один из его коллег сказал: "Еще никогда не бывало такого стенографа".

Диккенс стал прекрасным стенографом, прекрасным репортером, первоклассным журналистом. Отчеты о заседаниях он давал в "Тру сан", потом — в "Миррор оф парламент" и, наконец, в "Морнинг кроникл". Он очень хорошо записывал речи, и под его пером они становились много лучше, чем, по его же мнению, того заслуживали. Нельзя забывать, что он был исполнен победного свободолюбия, владевшего тогда умами. Правда, уважения к Матери Парламентов он почти не испытывал — палата общин, как и палата лордов, была для него чем-то вроде почтенной шутки. Когда он, бледный от бессонницы, смотрел вниз с галереи, в нем родилось, быть может, навеки оставшееся с ним презрение к британской конституции. Он слышал, как с правительственных скамей говорили бессмертные речи во славу Министерства Волокиты *. "И тогда благородный лорд или достоуважаемый джентльмен, по ведомству которого числилось ограждение интересов Министерства Волокиты, клал в карман апельсин и кидался в бой. Стукнув по столу кулаком, он обрушивался на уважаемого сочлена, осмелившегося высказать крамольную точку зрения. Он считал долгом заметить уважаемому сочлену, что Министерство Волокиты не только не заслуживает критики в данном вопросе, но что оно достойно одобрения в данном вопросе — что оно выше всяких похвал в данном вопросе. Он также считал своим долгом заметить уважаемому сочлену, что, хотя Министерство Волокиты всегда и во всем бывает право, никогда еще оно не было до такой степени право, как в данном вопросе. Он также считал своим долгом заметить уважаемому сочлену, что, если б у него было больше уважения к самому себе, больше такта, больше вкуса, больше здравого смысла и больше разных других качеств, для перечисления которых понадобился бы целый толстый лексикон общих мест, он вообще не касался бы деятельности Министерства Волокиты, особенно в данном вопросе. Затем, скосив глаза на представителя Министерства Волокиты, призванного служить ему поддержкой и опорой, он обещал разбить полностью уважаемого сочлена изложением аргументов Министерства Волокиты по данному вопросу. При этом обычно происходило одно из двух: либо у Министерства Волокиты вовсе не оказывалось аргументов, либо благородный лорд или достоуважаемый джентльмен ухитрялся половину таковых позабыть, а другую перепутать — впрочем, и в том, и в другом случае деятельность Министерства Волокиты подавляющим большинством голосов признавалась безупречной" ¹. Теперь говорят, что Диккенс уничтожил такие злоупотребления, и описание это никак не связано с нашей общественной жизнью. Так смотрит на дело Министерство Волокиты. Но Диккенс, истый радикал, хотел бы, кажется мне, чтобы мы продолжали его борьбу, а не праздновали его победу, тем более что ее и нет.

¹ "Крошка Доррит", кн. I, гл. X. Перевод Е. Калашниковой.

Англией и сейчас правит семья Полипов. В парламенте окопалась прославленная троица: важный старый Полип, знающий, что Министерство Волокиты необходимо, резвый молодой Полип, знающий, что оно не нужно, и бестолковый молодой Полип, который не знает ничего. Из них и формируют наши кабинеты. Люди говорят о бесчинствах и нелепостях, которые обличил Диккенс, словно это — история вроде Звездной палаты *. Они верят, что дни глупого благодушия и жестокого равнодушия ушли навсегда. На самом деле эта вера только благоприятствует благодушию и равнодушию. Мы верим в свободную Англию и в добродетельную Англию, потому что верим в отчеты Министерства Волокиты. Конечно, не мы первые так спокойны и благодушны. Мы верим, что Англия изменилась, что в ней царит демократия, что чиновники ее неподкупны. И все это значит, что не Диккенс победил Полипов, а Полипы победили Диккенса.

Скажу еще раз: не надо забывать, что молодой Диккенс и его первые книги полны какого-то радостного нетерпения — старой, доброй нетерпимости к государственной машине. Правда, когда он слушал речи в защиту Министерства Волокиты — то есть именно того, что казалось ему предсмертным хрипом обреченной олигархии, — нетерпение преобладало над радостью. Его Неисцелимо беспокойный дух искал веселья в перипетиях газетной работы. Он мчался в почтовых каретах записывать для "Морнинг кроникл" речи на политических митингах. "Вот это были люди! — восклицает он, вспоминая о заправилах "Морнинг кроникл". — Им было не важно, большое дело или мелкое. Мне пришлось ставить им в счет полдюжины починок почтовой кареты за один перегон. Мне пришлось ставить в счет чистку пальто, закапанного воском, потому что я писал урывками, ночью, в карете, мчавшейся во весь опор". И дальше: "Я часто восстанавливал для печати стенографические записи важных речей — а это требует исключительной аккуратности, одна ошибка может погубить навеки начинающего репортера, — я восстанавливал их, держа бумагу на ладони, при скудном свете фонаря, в почтовой карете, несущейся по незнакомым краям с удивительной по тому времени скоростью пятнадцать миль в час". Вся его жизнь неслась в такт ночному галопу. Придав этой немыслимой скачке привкус жути и преступления, он описал много позже, как Джонас Чезлвит бежит под проливным дождем.

Все это время (мы не знаем, с каких именно пор) творческая его сила была в высоком, почти лихорадочном напряжении. Еще подростком он набросал забавы ради несколько заметок о занятных людях; он описал, например, парикмахера своего дяди, который вечно обсуждал, что должен был бы сделать Наполеон в том или ином случае. У него накопился целый блокнот таких заметок. Он описывал не только людей, но и места, которые часто обладали для него большей индивидуальностью, чем люди. В декабре 1833 года он поместил в "Олд мансли мэгэзин" один из очерков * а после — еще девять; когда же этот журнал — романтическое и мятежное детище одного из ветеранов Боливара — прогорел и закрылся, они продолжали печататься в вечернем приложении к "Морнинг кроникл". Позже их назвали "Очерками Боза", и с ними Диккенс вступил в литературу. Вступил он и в новую, взрослую пору, и в счастливый брак. У одного из его коллег, Джорджа Хогарта, было несколько дочерей, и Диккенс, по-видимому, очень с ними дружил. Я пишу сейчас только о его книгах и не хочу углубляться в историю его женитьбы и семейной драмы. Однако замечу, что драма эта в какой-то степени связана с особенностями сватовства. Очень молодой и очень бедный человек, пробивающий себе дорогу, который помнит годы тоски и несчастий; человек, чьи ярчайшие и глубочайшие воспоминания невыносимы и унизительны, попадает в дом, полный молодых девушек. Надеюсь, я не преувеличу его слабости и даже в чем-то его оправдаю, если скажу, что он влюбился сразу во всех. Сама идея женственности опьянила его — так часто бывает в юные годы. И снова я надеюсь, что меня не осудят за грубость, если я скажу, что по несчастной случайности он выбрал не ту, кого надо бы. Конечно, он очень виновен в том, что случилось позже, но я не думаю, что он просто бросил женщину, которую когда-то искренне любил. Скорее было так: его закрутило в водовороте не столько первой любви, сколько первых флиртов. Он горячо любил всех девушек этой семьи прежде, чем влюбился в свою невесту * и после того, как навеки поссорился с ней. В пользу этого взгляда говорят чувства ко всем обитателям священного дома Хогартов. Одна из сестер была ему лучшим другом до самой смерти. Другая рано умерла, и он почитал ее как святую и просил, чтобы его похоронили в ее могиле. Женился он 2 апреля 1836 года. Форстер пишет, что за несколько дней до объявления о предстоящей свадьбе в "Таймс" было напечатано другое объявление — о том, что 31 марта выйдет первый выпуск романа "Посмертные записки Пиквикского клуба". Так началась литературная жизнь Диккенса.

Несмотря на вспышки великолепного юмора, в "Очерках Боза" еще не обнаружился в полной мере его исключительный дар. Можно сказать, не слишком греша против истины, что "Очерки" — одна из немногих книг, которые, останься они единственными, не принесли бы Диккенсу славы. И все же славу они принесли. Современники почувствовали в них что-то новое; мы, знающие, что было позже, чувствуем только плоский, тяжеловесный юмор комической литературы тех лет. Вообще же нельзя судить о новизне писателя по первой его книге. У молодых есть все, что угодно, кроме своеобразия. Мы нередко считаем, что молодой писатель принес в старый мир новую весть. На самом деле молодость — пора подражания, даже подчинения. Чувства могут быть сколь угодно искренними и бурными, но выражаются они в искреннем и бурном подчинении чужому стилю. Взрослея, мы узнаем, что суждено сделать нам самим. Подвигаясь к могиле, человек постигает мудрость, которую вправе назвать новой, слог, который вправе назвать своим, и, войдя в зрелость, становится самим собой. Ибсен писал в юности почти классические пьесы о викингах; это в старости он стал бить стекла и пускать фейерверк. По мнению критики, первые поэмы Браунинга плохи только тем, что в них "слишком много красот и мало глубины мысли". Другими словами, они плохи только тем, что в них нет Браунинга.

"Очерки Боза" все же немало значат в творческой жизни Диккенса. В них он выразил свое кредо; в них посвятил себя своему делу — любовному и причудливому живописанию беднейших из среднего класса. Ему было суждено показать этим людям, что их серая жизнь прекрасна, как сказочный край. Но в "Очерках" все это еще незрело и грубовато, незрелость сказывается в том, что преувеличения тут гораздо больше, чем любви. Конечно, мы никак не согласны с теми, кто хочет, чтобы Диккенс был поизысканней и почище. Таких людей очистит только огонь. Однако в этой, первой, книге есть дух, которого нет больше нигде, — дух английского мещанства, который мы вправе назвать вульгарностью. Я хочу сказать, что в очерках и автор, а не только его персонажи, проявляет то мелочное чванство, то ощущение границ между сословиями, которое можно считать единственным тяжким грехом наших мещан. Возьмем, к примеру, грубую и балаганную историю о Горацио Спаркинсе. Семья выскочек ублажает молодого краснобая, которого приняла за лорда, и узнает, что он служит в лавке. Конечно, только выскочки и снобы считают, что лорд красноречив, но ведь только снобы смеются над красноречивым приказчиком. Так и чувствуешь, что человек поистине свободный презирал бы эту семью, даже если бы Горацио был пэром. Здесь, и только здесь, проявилась у Диккенса мещанская вульгарность; больше ни в чем и нигде ее у него нет. Ведь в мещанах только одно низко: высокомерие, пренебрежение к низшим. Оттенки, незаметные внешнему взгляду, но четкие, словно границы между кастами, отделяют один слой прислуги от другого. Диккенс был призван воплотить во вдохновенных образах все неисчерпаемые достоинства демоса. Он показал, что в нашей цивилизации нет ничего смешнее, — и был прав. Он показал, что у нас нет ничего трогательней и сердечней, — и снова был прав. Демос всем хорош, плох лишь одним — он не ведает демократии.

Глава IV

ЗАПИСКИ ПИКВИКСКОГО КЛУБА

У колыбели "Пиквика" разразился один из литературных конфликтов, столь частых в жизни Диккенса. Конфликты эти чаще всего порождала чья-нибудь ошибка или неловкий шаг; но их могло бы не быть, если бы не беспредельная ранимость и чувствительность моего героя. Он так принимал к сердцу все касающееся авторства, что даже его дивный юмор отказывал ему. Он превращал в смертельных врагов тех, кого мог обратить в бессмертную шутку. Диккенс не ставил себя выше закона, он даже слишком уважал закон, но не понимал, что de minimis non curat lex ¹.

¹ Закон не занимается мелочами (лат.).

Каждый мог вывести его из себя; дурак мог вызвать его на глупость. Жалкий безумец, которому вздумалось сказать, что он, а не Диккенс, написал "Чезлвита", или мелкий репортер, сболтнувший, что Диккенс не носит крахмальных воротничков, мог вызвать взрыв оправданий, громких и яростных, как оправдания человека, обвиненного в черной магии или государственной измене. Поэтому письма его полны весьма своеобразных обид и жалоб. Никак не скажешь, что он не прав — он прав, но ведет себя неправильно. Он был не только добрым, но и справедливым; он просто не мог бы напрасно обвинить или обидеть человека. Но слабость его была в том, что он не мог вынести, когда хоть немного обвиняли или обижали его. Нельзя сказать, что он часто ошибался; о нем, как о многих склонных к ссоре людях, можно сказать, что он был слишком часто прав.

Все, что случилось при появлении "Пиквика", — не самый удачный пример этих его свойств, ибо Диккенс еще работал в газете, перебивался с трудом, и удар был для него, наверное, тяжелее, чем позже, в годы славы. Но всегда, во все годы, до смерти, Диккенс самым серьезным образом реагировал на бури в стакане воды, писал объяснения, искал свидетелей, хранил истлевшие бумаги и завещал детям забытые распри, как завещают вендетту. На самом же деле первая его литературная обида была настолько нелепа и смехотворна, что трудно понять, как мог он через месяц вспоминать о ней без смеха. Факты просты и почти всем известны. Издатели Чепмен и Холл решили выпустить серию картинок известного карикатуриста Сеймура. Художник этот славился уменьем смешно изображать спортсменов, и, чтобы дать ему возможность рисовать на эти темы, Диккенсу предложили написать о любительском спортивном клубе, члены которого вечно попадают впросак. Диккенс отказался по двум причинам: во-первых, спортивные сюжеты плоски, во-вторых, он ничего не смыслит в спорте. Он предложил написать о клубе исследователей и путешественников — Пиквикском клубе — и сохранил только одного спортсмена. Меланхолический Уинкль — все, что осталось от неродившегося клуба Нимврода. Первые семь выпусков появились за подписью Сеймура и с текстом Диккенса. Здесь беды Уинкля играли немалую — хотя и не чрезмерную — роль. Раньше, чем вышел восьмой, Сеймур застрелился. Его ненадолго заменил Бесс, а потом Диккенс пригласил Хэблота Н. Брауна, которого мы все зовем Физом, и вступил с ним в союз *. Они подходили друг другу, как Гилберт и Салливен *. Ни один художник, кроме Физа, не сумел, иллюстрируя Диккенса, преувеличить ровно в меру. Ни один художник не дышал атмосферой Диккенсова царства, где клерки — это клерки и в то же время эльфы.

Тихому человеку покажется, что основания для ссоры тут не сыщешь. Однако вдова Сеймура как-то сумела отсюда вывести, что ее муж создал "Пиквика" или хотя бы послужил причиной его успеха. По всей видимости, у нее не было никаких доводов, кроме одного, всем известного: дело началось с того, что издатели решили пригласить Сеймура. Так оно и было, и Диккенс никогда этого не оспаривал не только потому, что был чересчур честен, но и потому, что был слишком щепетилен и, настаивая на своей правоте, очень старался говорить только правду. Действительно, вначале не Сеймура пригласили иллюстрировать Диккенса, а Диккенса — иллюстрировать Сеймура. Но и намека не было на то, что Сеймур что-нибудь написал или придумал хоть одну черту Пиквика, или номер его кеба, или эпизод — он не прибавил ничего, даже запятой. Диккенс снова и снова твердит все, что можно сказать против претензий миссис Сеймур, но вряд ли вообще можно сказать что-нибудь в их защиту.

С поверхностной, деловой точки зрения ему бы следовало стать выше глупой склоки. Но надо было стать выше нее и в более глубоком, истинном смысле. Она не могла тронуть ни его самого, ни его славы. Если бы Сеймур начал повесть и подарил Диккенсу марионеток — Тапмена и Джингля, — Диккенс все равно остался бы Диккенсом, а Сеймур — Сеймуром. Притязания вдовы были жалкой ложью, но, будь они даже справедливы, они бы стали жалкой правдой. Величие Диккенса, особенно величие Пиквика, не может затмить подсказка. Чужой зачин им был бы не в ущерб. Если бы доказали, что, скажем, Готорн позаимствовал идею "Алой буквы", он остался бы мастером, но мы все же ценили бы его меньше. С Пиквиком все иначе, и это легко проверить. Если Сеймур подсказал идею книги, то какова она? В "Пиквике" нет никакой заданной идеи, Диккенс не позаимствовал у Сеймура плана повествования — в повествовании нет плана. Во всех книгах Диккенса, особенно в этой, вся сила и слава — в подробностях. Книга тем и хороша, что перед нами бьет через край живое и творческое воображение; темы же (во всяком случае, вначале) просто нет. Главная идея Тапмена — жирного ловеласа — плоска и вульгарна; поражает и увлекает Тапмен, как он есть у Диккенса, во всех его подробностях. Идея Уинкля, спортсмена-неудачника, далеко не нова; новым и неожиданным он становится в романе. Про некоторых людей говорят, что их фантазия придает обаяние волшебства нашей скучной жизни; фантазия у Диккенса придает это обаяние скучной выдумке. Уже в первых главах привычные персонажи избитых фарсов поражают нас, как прекрасные незнакомцы.

В сущности, претензии миссис Сеймур — комплимент. Дело в том, что Диккенс взял или мог взять начало книги у кого угодно. Он сильнее, чем просто писатель, который может что-то написать; он так силен, что хочет и может написать все. Он кончил бы любую повесть. Он вдохнул бы немыслимую жизнь в любых героев. Если бы Сеймур и впрямь придумал названия всех глав и создал бы всех героев, его последователь даже в этих пределах проявил бы свободу, способную потрясти мир. Если бы Диккенсу пришлось брать сюжеты из учебника, а фамилии — с газетного клочка, он сделал бы все это своим на первых же десяти страницах. В определенном смысле, повторяю, миссис Сеймур была права. В ту пору Диккенс позаимствовал бы что угодно и откуда угодно. Он не стал бы красть, но, случись и это, он не стал бы подражателем. Его сразу отличили бы неисчерпаемая творческая сила, невероятная выдумка; только ее и нельзя подделать в литературе, а чтобы подражать ей, нужно быть гением. Подать идею Диккенсу — все равно что подлить воды в Ниагару. Важно ли, какой источник породил стремнину нелепицы, ревущую день и ночь! Диккенс выдумал так много, что невозможно усомниться в его выдумке. Он был великий человек, если не тысяча людей сразу.

Однако истинные обстоятельства дела показывают, что нелепы не только претензии вдовы, но и то негодование, с которым Диккенс защищал свое право на каждую мелочь. "Пиквикские записки" возникли из целой груды замыслов и выдумок, и участвовало в этом немало народу. Издателям не удалось создать клуб Нимврода, но какой-то клуб они создали. Сеймур, любитель спортивных тем, если не создал, то помог создать Уинкля. Самого Пиквика Сеймур изобразил высоким и тощим, но Чепмен — по собственной воле — смело превратил его в приземистого толстяка, взяв за образец толстого старого щеголя по имени Фостер, который носил гетры и панталоны в обтяжку и жил в Ричмонде. И если бы нас занимала эта столь маловажная сторона вопроса, можно было бы сказать, что Пиквика создал Чепмен. Однако, повторяю, выдумать Пиквика — мало. Выдумать его легко. Трудно его написать.

Как бы ни обстояли дела, нет и сомнения в том, что родилось из этого хаоса. В "Записках Пиквикского клуба" Диккенс одним прыжком вознесся с относительно низкого уровня на очень высокий. Он никогда больше не спускался до "Очерков Боза". Он, скорей всего, не поднимался больше до уровня "Пиквика". Конечно, "Пиквик" нельзя назвать хорошим романом, нельзя назвать и плохим — это вообще не роман. В определенном смысле он лучше, чем роман. Ни одному роману с сюжетом и развязкой не передать этого духа вечной юности, этого ощущения, что по Англии бродят боги. Это не роман, у романов есть конец, а у "Пиквика" его нет, как у ангелов. Точка, стоящая в конце последней напечатанной фразы, — не конец в литературном смысле слова. Еще в детстве мне казалось, что в моем "Пиквике" не хватает нескольких страниц, и я ищу их по сей день. Книгу эту можно кончить где угодно. Ее можно оборвать после того, как Пиквика освободил Напкинс, и после того, как Пиквика выудили из воды, и в сотне других мест. Мы все равно бы знали, что это не конец. Мы знали бы, что Пиквика снова ждут славные приключения на больших дорогах. Правда, книга кончается тем, что Пиквик приобрел дом под Даличем, но мы-то знаем, что он там не усидел. Мы знаем, что он вырвался снова на дорогу приключений и, если мы попадем на нее где бы то ни было в Англии, он выйдет к нам по какой-нибудь тропинке.

О несходстве этой книги с обычным романом стоит сказать еще несколько слов, прежде чем мы перейдем к другим книгам Диккенса. Творчество его нельзя разбирать по романам. Нельзя обсуждать, хороший ли роман "Никльби" и плохой ли — "Наш общий друг" *. Нет романов "Николас Никльби" и "Наш общий друг". Есть сгустки текучего, сложного вещества по имени Диккенс, и в каждом сгустке непременно окажется и превосходное, и очень скверное. Можно при желании заметить, что "Крамльсы хороши, а Боффины слабы", как человек на берегу реки замечает и цветок, и мусор. Целые книги сравнивать нельзя. Прекраснейшие находки могут обнаружиться в слабейшей из книг. "Повесть о двух городах" — книга хорошая, "Крошка Доррит" — средняя, но Министерство Волокиты не хуже банка Теллсона. "Лавка древностей" слабей "Копперфилда", но Свивеллер не слабее Микобера. Каждый из этих великолепных персонажей может встретиться где угодно. Почему бы Сэму Уэллеру не забрести в "Никльби"? Почему бы майору Бегстоку со свойственной ему напористостью не перемахнуть из "Домби и сына" прямо в "Чезлвита"? И все же одно исключение есть. "Пиквик" стоит особняком; не стремясь к цельности, он обрел какую-то цельность. "Дэвид Копперфилд" тоже, хотя и меньше,